3.5.11

Elektra

La hora de Electra
Construcción literaria y musical de los personajes de “Elektra” de Richard Strauss y Hugo von Hofmannsthal


Retumban las paredes

Es su hora,
la hora en que aúlla por su padre,
y en que retumban todas las paredes.”

(“Elektra”, inicio del acto único, 1909)
LAIA FALCÓN

Brillantes literatos se han divertido al pensar en cómo saldríamos adelante si una mañana, al despertar, nos hubiesen sido robados todos los espejos. Absolutamente todos, sin excepción ni remedio, en un nuevo lunes en que de repente, tras apagar el despertador y salir al mundo, no tuviésemos ya ni una sola superficie, ni una sola, a la que asomar nuestra mirada para reconocernos. Quizás ese día, apremiados por tener que llegar a los compromisos del trabajo, terminaríamos superando la primera confusión y buscaríamos el modo, guiados por nuestra inercia de gesto, para poder salir a la calle medianamente afeitados o maquillados, vestidos y peinados. Los que viviesen en compañía podrían ayudarse entre sí y los que no, casi seguro, terminarían recibiendo algún aviso solidario al ir llegando a las paradas de autobús, oficinas y mercados: coloretes peligrosos y corbatas desorientadas irían volviendo poco a poco a la normalidad y podríamos desempeñar casi todas nuestras tareas con relativa independencia del misterioso incidente. Sin embargo, a medida que la maldición se prolongase (en días, en meses, en años), la pérdida de una imagen en la que buscarnos y comprobar nuestros cambios y permanencias se convertiría en un grave asunto. Tendríamos entonces que reinventar nuestros hábitos de fachada y, más importante, buscaríamos nuevos modos para que cada cual pudiese reconocer cómo es (o cómo está siendo), porque no se puede estar eternamente sin saber de uno.

Algo parecido –ayudarnos a reconocernos, como especie e individuos- hacen por nosotros los mitos: los personajes y relatos que, desde el alba de la Historia, llevan trazando nuestros poetas para dejar buena cuenta de quiénes somos. De qué queremos, qué nos mueve, qué nos pierde, qué nos enciende. Siglo tras siglo, los mantenemos en lugares estratégicos de nuestras paredes, legándolos de abuelos a nietos, como superficies fiables en las que encontrar lo que nos iguala a todos por humanos y lo que nos distingue (por humanos también), en un prodigioso catálogo de variantes y formas de sentir y pensar. Tal es la importancia de estos espejos literarios, que cada generación cuida los mitos que mejor la reflejan y los reescribe y adapta a su medida, para poder mirarse y reconocerse en su momento, con sus palabras y ropas. De este modo, los mitos nos acompañan y nos avisan con su saber acerca de los errores, las guerras, el amor y la risa, velando por que sepamos reconocer a los quijotes y don juanes, a las traviatas y celestinas, a los otelos y madres coraje que pueblan nuestros periódicos del día, calles cotidianas y rincones del alma.

Como en una fiesta de sabios, cada uno de estos personajes va recitando su descubrimiento, absorto en el tema en que se sabe autoridad: los celos, la duda, la lealtad, la codicia, el valor… esperando a que queramos preguntarles, los mitos deambulan por nuestros teatros y estanterías, preparados para reaccionar y pasarnos sus reflexiones en cuanto queramos pedir su opinión. Sensibles conocedores de esta longeva alianza entre mitos y humanos, no es raro que, en plena y difícil construcción del puente entre los siglos XIX y XX, Hofmannsthal y Strauss quisiesen recuperar el canto de Electra: en un capítulo histórico, el de la Europa del fin de siècle, sumido en la decadencia de un pasado irrecuperable y el impulso por adentrarse en nuevos mundos y lenguajes, la titánica y asfixiante tensión de la joven vengadora de Agamenón resultaba casi hipnótica.

Al repasar la elección del tema por parte de los autores de esta ópera, es emocionante recordar que, ya de niño, el estudiante Richard Strauss había compuesto unas páginas inspiradas en el duelo de Electra (torpemente desalentadas, por cierto, por algún adulto falto de miras), sin poder saber que, décadas después, tras conocer la versión teatral de Hofmannsthal, volvería a rescatar al personaje homérico para planear su ópera más extrema y vanguardista: una obra con la que continuar el nervio vibrante e impetuoso de la escandalosa pero aplaudida “Salome” y llevarlo a sus últimas consecuencias de experimentación expresiva. Entonces, a finales de la primera década del siglo XX, Strauss era ya aclamado como el gran titán postwagneriano y había acostumbrado al público a una polémica y desinhibida elección de poemas y obras teatrales para sus canciones y óperas: tras su libreto de “Guntram”, tachado de amoral por parte de algunos, había compuesto sobre la estricta traducción alemana de la “Salome” de Oscar Wilde y publicaba canciones sobre poemas de autores también incómodos por su visión del amor o la política, como Henckell, Dehmel o Panizza. Ni el terrible retrato de la tirana Clitemnestra ni la obsesiva determinación matricida de Electra y Orestes suponían mucho escándalo ya para el compositor bávaro.

Como implacable ensayo reflexivo sobre el infierno de la venganza, la guerra y el poder conseguido a filo de hacha, la “Elektra” de Hofmannsthal y Strauss retrata un mundo de insomnio y seres que reptan en vez de caminar, de punzantes pesadillas y recuerdos que muerden el alma para mantenerla siempre al acecho. Un reino agotador, de olores putrefactos, sangre seca y aullidos, que no cree en la posibilidad del reposo. Formal y técnicamente no hay descanso en esta obra, estructurada en un único acto de brío casi constante y concebida como una maratón para las voces y el foso: desde que empieza hasta que termina lo que aquí ha de ser contado, la cantante protagonista apenas podrá tomar resuello, la orquesta no cesará en sus oleadas de vendaval enfurecido y misteriosa alerta y el público no abandonará ya las butacas hasta que el telón vuelva a caer.

Tras las versiones clásicas de Esquilo, Sófocles, Eurípides y Séneca, el duelo de Electra había dado origen a más de veinte grandes obras de teatro y unas diez óperas de colosos como Mozart, Scarlatti o Cherubini. De la mano de Hofmannsthal y Strauss, apenas cinco años antes del estallido de la Primera Guerra Mundial, esta Electra del cambio de mundos se presenta en un puente de desesperación sin escapatoria posible: el pasado está podrido, pero el futuro se enraíza con obstinación en el mismo terreno sembrado por asesinatos y torturas. Todo en el impecable texto y en la convulsa partitura, nos evoca deterioro, amenaza y decadencia: el olor permanente de la sangre, los cadáveres que alimentan el suelo, la penosa desorientación de quienes se mueven a oscuras, el canto abrupto y desesperado (“aullido” lo llaman las mujeres que nos presentarán a Electra) inserto en un huracán de metales, percusión y cuerdas enfurecidas… “retumban todas las paredes”, enuncia una de las doncellas nada más alzarse el telón, en una estampa premonitoria de lo que Europa va a vivir (y repetir) en ese siglo recién nacido, hilada a través del retrato de las tres mujeres que, en esta trama, simbolizan las consecuencias de la guerra y la destrucción: el poder decadente y enloquecido ostentado por Clitemnestra, la implacable sed de venganza de Electra y, en medio de éstas, la súplica de Crisotemis por escapar y dejar la causa a un lado, en un último intento por sobrevivir.


Como un animal que busca cobijo en su madriguera”

Sin dejarnos apenas tiempo para entrar en el silencio de la sala, un implacable rayo de los vientos sale del foso y nos abre las puertas de una oscura estancia. Un patio interior en el que unas sirvientas trabajan sacando agua del pozo bajo la mirada vigilante de sus celadoras. Sería una actividad cotidiana como otra cualquiera, pero la orquesta y la agitada línea melódica de las doncellas nos avisan de que algo inquietante y peligroso carcome las paredes de este lugar. Poco tardaremos en saber, por boca de estas mismas mujeres, que el agua fresca que a diario extraen de las profundidades está destinada a lavar la sangre que tapiza los suelos y paredes del palacio de la reina Clitemnestra.

Con sus discusiones, las siervas se encargan de presentarnos a la protagonista del relato: Electra, a la que apenas hemos visto atravesar fugazmente el escenario para esconderse en la oscuridad (“como un animal que busca cobijo en su madriguera”, pide explícitamente la acotación de Hofmannsthal), una joven que a todos rehúye y que vive sumida en el recuerdo de la hora en que su madre Clitemenestra asesinó, con ayuda de su amante, a su padre el rey Agamenón. Las mujeres discuten sobre lo que esta muchacha significa: unas condenan su desprecio hacia los demás y la enfermiza obsesión con que remueve el cadáver del padre ya enterrado; otras se compadecen ante el maltrato que sufre desde que el rey murió. Como éste es un mundo de guerra, sólo alcanzamos a escuchar las opiniones de cada una en una ráfaga de frases que se pisan: la partitura engarza las opiniones de cada doncella casi sin pausa para la escucha, y dibuja para ellas abruptos intervalos vocales que electrizan y entrecortan la línea. Es importante que, como presentación de este universo de oscuridad y enfrentamiento, la discusión de las sirvientas no sea una exposición reposada de intervenciones, sino una sucesión violenta de pareceres que inquieta y acentúa el puro desentendimiento y rencor en que tantas veces nada el ser humano y que asfixia a los personajes de esta ópera.
Esta discusión también nos transmite otro rasgo crucial en el retrato que Hofmannsthal y Strauss querían para la recuperación de este mito: no hay verdades ni bandos monocordes en esta guerra. Prolongando el espíritu de la descripción que las doncellas hacen de Electra, la obra se concentra en presentarnos una serie de personajes plagados de fisuras y zonas carcomidas, lejos de las virtudes y defectos absolutos. Por las palabras con que estas mujeres retratan a la hija de Agamenón, es difícil formarse un juicio sencillo acerca de si Electra es buena o no, justa o no: sabemos que sufre un doloroso maltrato pero también que, como consecuencia de éste, insulta, escupe e infravalora a otros seres humanos. A medida que la narración prosigue vemos cómo su empeño por vengar al padre asesinado y el impacto de las terribles humillaciones a las que ha sido sometida ciegan su empatía hacia la hermana menor, Crisotemis, a la que no duda en acosar y acorralar para sumarla a su causa matricida. Electra no es, ni mucho menos, una heroína perfecta. Y del mismo modo, su tirana y enloquecida madre tampoco es presentada sólo como un monstruo sanguinario, sino que recibe por parte del texto teatral y la partitura importantes momentos de compasión ante el deterioro y la constante manipulación a la que se ve sometida. Ni siquiera Orestes, el tan esperado héroe libertador, o la blanca Crisotemis, la única que se niega a prolongar la cadena de asesinatos, son personajes de signo intachable: el flamante guerrero encierra también una asombrosa inercia de desprecio hacia aquellos criados que lo reconocen y reciben con emoción y a los que él, sin embargo, sólo se refiere como “los perros del patio”; y Crisotemis, implacable en su deseo por vivir y huir de la oscuridad, presenta, quizás por su juventud, profundos signos de fragilidad y desamparo.

Yo soy esa sangre”

Hofmannsthal utilizó como punto de partida la visión de la tragedia de Electra plasmada, en el siglo V a.C., por el exitoso y arrebatador Sófocles. Como él, mantiene la venganza y el odio en el centro motor de los personajes, pero subrayándolos aún más que su predecesor, al eliminar los elementos que en el texto de aquél pretendían dar, si cabe, un cierto velo atenuante a los terribles asesinatos cometidos por uno y otro bando. Aunque en la tragedia del ateniense no se restaba peso al carácter inhumano de esta sucesión de crímenes, se exponían motivos que, en cierto modo, parecían excusar a los asesinos de, al menos, parte de la autoría: Clitemnestra acabó con la vida de su esposo destrozada por la noticia de que éste había dado muerte a Ifigenia, una de las hijas de ambos, como sacrificio para los dioses; y, a su vez, Orestes y Electra no habrían ideado la venganza matricida por su cuenta, sino que la recibían como orden divina (y, por tanto, ineludible) del mismísimo Apolo. Al callar estos antecedentes, Hofmannsthal acentúa la fuerza y responsabilidad destructiva de los tres, adentrándolos en ese huracán enloquecido de muecas y contorsiones con que la partitura de Strauss los retrata. “Yo soy esa sangre”: la atroz sucesión de palabras con que Electra, hacia la mitad del relato, responde al misterioso forastero acerca de su apellido, sintetiza a la perfección el estado de deterioro y voracidad en que esta familia se ahoga.

Lo primero que Electra nos cuenta de sí, una vez que las doncellas se han marchado y puede al fin salir de la oscuridad de su escondite, es un monólogo descomunal que se inicia con una exclamación terrible y dolorosa (“¡Sola!”), espejo del mundo y de su eterna saga de guerras entrelazadas. Su canto titánico se consagra a esa famosa “hora de Electra” a la que aludían las mujeres: el minucioso recuerdo (repetido a diario, seguro, para no olvidar los detalles) del asesinato del padre. En un mar de olas heredado del impulso y la fuerza de Wagner, Electra repasa cada pieza del horror, manteniendo bien vivo el odio que, en el momento oportuno, logrará acabar con la vida de la madre asesina. Su fuerza es monumental (nos lo dicen, en la partitura, su línea vocal y el estruendo de la orquesta, al alcance de muy pocas cantantes) y se expresa con un desbordante dramatismo emotivo propio del más sensible poeta, pero éstas son energías que se vuelcan, exclusivamente, en sostener la sed de venganza: “desde las estrellas se derrama el tiempo, ¡así la sangre desde cien gargantas se derramará sobre tu tumba!” pronuncia esta joven heredera de la guerra, como difícil síntesis entre la belleza y el horror (¿quién es capaz de juntar estas dos frases en un mismo aliento?) que se apelmazan en su alma.

Para conocer mejor lo que alimenta el corazón de este personaje, es significativo atender a cuándo reserva la partitura los momentos más brillantes de su registro vocal: clímax de frases musicales que coinciden con relevantes conceptos como “padre”, “rey” y “triunfo” pero también al pronunciar otros como “sangre”, “tumba” o “asesino”… palabras que se delatan como especialmente significativas para ella, cuando las reúne con el mayor de los entusiasmos tímbricos (de cotas de brillo y luminosidad tan notorias, por cierto, como acentuadas son las cargas de asco con que, ya en su diálogo con Crisotemis, escupirá palabras como “madre” e “hija”).

Desde estas intervenciones iniciales veremos, durante el resto de la ópera, que este duelo a voz en grito sólo se alivia en Electra con pasajes de significativo lirismo en muy contados momentos: al llorar, rogando al padre desaparecido que no la deje sola; al intentar convencer (“o, más bien, seducir”, dirá el discurso musical) a Crisotemis de que asesinen juntas a la madre traidora; por supuesto, durante el tan ansiado reencuentro con el hermano; y también, en cierto modo, cuando simula docilidad ante Egisto, segundos antes de conseguir su sangriento trofeo. Son éstos episodios escasos en el personaje, casi dispuestos estratégicamente en la partitura para que los atronadores pasajes de fuerza destructiva (recordemos: “retumban todas las paredes”) cobren la intensidad que merecen.

Su universo se cimienta en un vínculo literalmente enfermizo con ese padre asesinado al que entrega su salud y felicidad (“los muertos son celosos”, explicará más adelante), y en la permanente esperanza en que la llegada de Orestes (el heredero y, por lo tanto, continuador de lo que era el padre) pondrá punto final a tantos años de tortura. Sin embargo, tal vínculo con la autoridad masculina de su familia no le impide independencia de maniobra cuando, al creer en la falsa noticia de la muerte del hermano, mantenga el mismo brío titánico y se nombre guerrera vengadora junto a Crisotemis. Probablemente llega aquí uno de los episodios donde el retrato de Hofmannsthal y Strauss mejor muestra la perturbación del personaje y la crueldad que han terminado por pudrir su alma: precedida por un impulso de la percusión que parece dejarnos oír el tronar de su propio corazón, Electra toma una significativa resolución (“¡Ahora debemos hacerlo nosotras!”), y no duda en acorralar a su hermana con un huracán de acoso y seducción para que, con su joven y fuerte cuerpo, cometa el asesinato. Precisamente ella, que, por desgracia, conoce a la perfección las consecuencias imborrables que el terror imprime en el alma de un ser joven, quiere a toda costa involucrar a Crisotemis en la saga de asesinatos. Cercando a la hermana menor con una decisión abrumadora e invasiva, ignora su llanto de miedo y la desesperada súplica de que la deje marchar, y pronuncia (“tapándole la boca”) una frase imperdonable: “no forcejees, muchacha”, ya con agresiva violencia, ya con seductoras palabras que pretenden prometer y acariciar (la orquesta es terrible y explícita en esto) aquello que Crisotemis más anhela.

Está claro que Electra (nos lo explicará el libreto algo más adelante), ya no tiene la mínima humanidad necesaria para ver y entender las necesidades de su hermana porque las suyas, idénticas años atrás a las de Crisotemis, le fueron arrancadas por la vida y el dolor: “Todo lo que fui tuve que abandonarlo”, confesará a su querido Orestes, avergonzada al saberse irreconocible. Textualmente, dice Electra, sacrificó su vida y juventud, su sensualidad y posibilidades de futuro, por alimentar la constante voz de venganza del padre: “¿Puedes creer que si de mi cuerpo hubiese yo extraído placer, no habrían llegado sus lamentos y sus gemidos hasta mi lecho? Los muertos son celosos; y él me envió su odio, el odio de sus ojos excavados, por esposo. Así me convertí en profetisa y no otra cosa ha salido de mí y de mi cuerpo que sino maldiciones y desesperación.”

Como contraste literario y musical a las características de esta Electra, Hofmannsthal y Strauss conceden también mucha atención y riqueza de matices a las otras dos mujeres de la trama: Crisotemis, aún más joven que Electra y dotada de un enorme deseo de vivir, y Clitemnestra, la gran antagonista, madre envejecida y aplastada por el peso de su poder y sus actos.

Crisotemis conoce los detalles del asesinato del padre y anhela igualmente la llegada de Orestes, pero construye un significativo muro de contención para con la causa vengadora: no quiere mantener candente la conciencia y la responsabilidad de su hermana; no si quiere sobrevivir. Su caracterización vocal y orquestal contrasta con la de Electra como de la noche al día: de voz también poderosa pero tesitura mucho más ligera para retratar su juventud, la partitura se recrea con ella en rasgos musicales mucho más dulces y luminosos. Sus reacciones están a menudo enmarcadas en el temor (a que la madre llegue, a que la madre sepa, a que la madre castigue) pero por un motivo muy claro: ante todo quiere sobrevivir. No tiene el furor temerario de su hermana porque al contrario que ésta, siente que aún tendría mucho que perder si la muerte le llega: sólo quiere escapar y, atada a una fuerza arrebatadora por salir de ese mundo estéril y oscuro, recuperar la luz y el movimiento. Ella no da cobijo a esos “buitres” que Electra dice criar en sus entrañas, sino que atesora en su vientre un aliento titánico por albergar nueva y dulce vida. Concediéndonos el mismo criterio que usamos para encontrar qué palabras eran más importantes en el alma de Electra (la búsqueda de los puntos del texto donde su voz se reserva para los puntos de clímax musical), encontramos en Crisotemis una constelación de anhelos totalmente distintos a los de su hermana: “vivir”, “hijos”, “niños”, “pecho materno”, “crecer”, “destino de mujer”… palabras entonadas con el más dulce y brillante de los cantos, porque Crisotemis aún cree en el sentido de traer nueva vida a la que proteger y ayudar a empezar de cero.
Y en contraste también con Electra, pero en el extremo opuesto del impulso y valoración de la vida de Crisotemis, encontramos Clitemnestra, uno de los personajes más colosales y representativos de ese universo de decadencia y crítica que evidenciaba el fin de siècle. Su tratamiento vocal la presenta, en su primera intervención, como una mujer aplastada y carcomida, con una línea que a veces llega a reptar y dolerse en regiones difíciles de la voz humana, permitiéndose el lujo expresivo de rehuir de la redondez del color de la mezzo para recrearse en la estridencia. Quizás es uno de los personajes descritos con más minuciosidad por las acotaciones escénicas y escenográficas de Hofmannsthal: acosada por una carga aplastante (en sus hombros y en sus párpados: ambos aspectos de su caracterización son explícitamente indicados por el autor del libreto), apenas puede caminar bajo el pesado manto de insomnio, joyas y damas de compañía que la siguen, sibilinas, a todas partes. Su cuerpo envejecido deambula por el escenario al son de un tratamiento musical sorprendente: como retrato de esta mujer agotada y enloquecida, la orquesta y su línea melódica no se ensañan en el dibujo de un ser abominable y agresivo, sino que muestran también, con un lirismo estremecedor y casi compasivo de las cuerdas y los metales en su lamento inicial, el deterioro y la tortura de un cuerpo y una conciencia enfermos.

En este relato sobre la destrucción y la guerra, es llamativo que, pese a haber eliminado del libreto toda mención al sacrificio de su otra hija a manos de Agamenón, Hoffmanstal y Strauss hacen un retrato particularmente sutil y profundo de la tirana: sin olvidar su locura avariciosa y destructiva, tampoco renuncian a retratar a la dictadora en el ahogamiento de su percepción, siempre congestionada por lisonjas complacientes y mentiras manipuladoras, masculladas por un séquito de serpientes que la envenena tanto como las joyas conseguidas con sangre le aplastan el cuerpo. Es significativo que un personaje operístico de esta magnitud dedique su gran aria de presentación a la tortura del insomnio: hasta que le llegue la ansiada muerte, al menos quisiera poder borrar esos sueños que la persiguen noche tras noche y que la torturan con un eterno mañana, de nuevo consagrado a tener que asistir a cómo el cuerpo y la conciencia se le van pudriendo en vida. “Mañana”… qué reflejo tan claro de hasta qué punto estos autores se sabían testigos y constructores de un tiempo de incertidumbre y complejidad, donde el futuro parece el asunto más difícil del mundo y el mañana despierta tantas diferencias: parece mentira que la palabra “mañana” pueda evocar una construcción musical tan distinta en Strauss, si comparamos el delicado lied que compuso en 1894 como regalo de bodas para su esposa Pauline sobre el esperanzado poema de Mackay (“¡Mañana!”, “Morgen!”) y el grito desesperado con que Clitemnestra pronuncia esta misma palabra en su aria de presentación, escupiendo la tortura que, para ella, supone el futuro.

Tres mujeres, en definitiva, procedentes de una raíz común de guerra y odio, pero distantes en sus percepciones del futuro, del amor y de la vida. Las tres tienen, por lo tanto, una muy distinta visión de Orestes y de lo que éste significa. Alimentada por su obsesión, Electra lo aguarda como el sucesor del padre y gran salvador, un ser al que sólo recuerda como un niño sano y que ya debe haberse convertido en el hombre perfecto, el único capaz de restaurar la paz y vengar el crimen del rey desaparecido. La madre que lo vio nacer, torturada por la culpa, se refiere a él, sin embargo, como un “débil mental” convertido en un animal, a fuerza de criarse como una bestia. Y en medio de estas dos mujeres transformadas en bandos enfrentados, Crisotemis, con esa visión conmovida pero que no quiere hundirse en las razones ni el rencor, deja de ver al amado hermano como una posibilidad de cambio: tan sólo es un hombre (querido y anhelado hasta el infinito, pero nada más que un hombre), vestido con disfraz de quimera pero incapaz de traer lo que se espera de él.


Entonces dejarás de soñar.

Fiel al tiempo que le daba marco, pocos años después de que Freud cambiara la percepción de lo humano con la publicación de una obra revolucionaria, esta ópera teje su discurso en torno a un elemento de enorme presencia y carga simbólica: los sueños. Los sueños que martirizan a Clitemnestra, noche tras noche, como imágenes de sus actos sin resolver. Los sueños que mantienen a Electra en pie, día tras día, proyectando en las sombras de su cárcel la estampa recurrente del enviado paterno. Los sueños que, suspiro tras suspiro, recorren el cuerpo de Crisotemis bramando por que encuentre un hombre y funde una nueva vida.

En este contexto es más que significativo que, siguiendo una poderosa tradición metafórica del teatro clásico, Electra y Orestes sean capaces de no reconocerse cuando, por fin, están cara a cara. Qué certero y cruel retrato de lo humano: tras largos años de duro camino, donde pensaban sin pausa el uno en el otro como un sueño que conseguir (como un gemelo en el que verse y, finalmente, descansar), se tienen frente a frente en la puerta de la casa familiar y aún así tienen que pasar eternos minutos de tediosa confusión hasta que se conceden (nos conceden) el glorioso paso del reconocimiento. Esto enlaza (quizás anuncia) el propio canto con que los autores de esta “Elektra” nos despiden, lectura que, por cierto, venía ya sentenciada por ese extraño gesto de pena con que la protagonista, a punto de conseguir su tan ansiada meta, aún entretiene el desarrollo de la trama lamentado que no ha podido darle a Orestes el hacha con que mataron a Agamenón y que éste tendrá, por tanto, que usar su propia espada: si el texto ya ha insistido suficientemente en la enfermiza obsesión del personaje, ¿por qué esa pausa, en el frenético ascenso de euforia en el que ya va entrando Electra, para indicar un nuevo signo de su locura? Quizás este detalle subraya otro matiz, de especial relevancia si tenemos en cuenta el nuevo final de Hofmannsthal escribe para su versión: que el sueño de Electra no puede cumplirse. Que no hay crimen definitivo que pueda cerrar esta saga de asesinatos: ningún nuevo muerto va a traer el punto final que salde la cuenta pendiente, porque siempre habrá un nuevo brazo (“un arma nueva”) que se implique en la sucesión.

Cuando la víctima adecuada sucumba bajo el hacha, entonces dejarás de soñar”, respondía rotunda Electra cuando la madre decrépita le pedía un remedio contra sus noches de tortura. Cuánta densidad encierra esta frase, pronunciada al principio del relato y, sin embargo, capaz de condensar todo el significado de lo que aquí iba a ser narrado: síntesis del horror de la guerra y de su único desenlace (“cuando la víctima adecuada sucumba bajo el hacha, entonces dejarás de soñar”), en un ciclo interminable de destrucción donde incluso los que consigan clavar la siguiente espada quedarán unidos a una carga de castigo inquebrantable… Anunciando a su madre el rito que se cumpliría en la famosa “hora de Electra”, la heroína de la venganza habla también para sí misma (y sobre sí misma): el sueño se detendrá (no se cumplirá) cuando el hacha caiga sobre una nueva cabeza, y volverá a desplazar la meta unos cuantos muertos más allá… como funesta señal de salida para un nuevo enfrentamiento de bandos que volverá a sembrar de cadáveres los suelos y las almas del oscuro palacio.