7.1.13

Poulanc


ENTREVISTAS

Daniel Varacalli Costas
Pilar Golf ofrecerá esta noche una experiencia musical y teatral nada frecuente. Se trata del espectáculo París - Cocteau. Voces Humanas, que mostrará uno de los períodos más revolucionarios de la historia del arte a través de quien fuera un verdadero catalizador de talentos propios y ajenos: Jean Cocteau (1889-1963). Escritor, autor de libretos para cine y ballet, cineasta, traductor, pintor, en suma, un artista universal, transgresor y religioso, versátil y congregante, Cocteau será el eje por el que desfilarán algunos de los músicos más importantes que hicieron de París una verdadera “Ciudad Luz”: Satie, Debussy, Stravinski, Ravel.
Las dos partes del espectáculo –recital y ópera– estarán unificadas por un concepto y por una puesta en escena. De allí la conveniencia de dialogar previamente con los artistas: el pianista José Luis Juri, propulsor original de la idea, y el régisseur Marcelo Perusso, para conocer los verdaderos alcances y motivaciones de una propuesta sin antecedentes.

De izquierda a derecha: Stravinski, Diaghilev, Cocteau y Satie

José Luis Juri
- ¿Cómo está armado este espectáculo?
En la primera parte, se incluyen obras para piano solo, que giran en torno al mundo de Jean Cocteau, pero no precisamente desde el punto de vista cronológico, sino más que nada del universo estético que todas comparten. En la segunda se aborda La voz humana, una ópera que Francis Poulenc terminó en 1958, pensada para Maria Callas. Cocteau llegó a admitir que su obra teatral, que es de 1930, encuentra la conclusión de su proceso creativo con la ópera de Poulenc, casi un cuarto de siglo después.
- Todos los puntos del programa tienen entonces conexión con Jean Cocteau.
- Sí. Yo no diría que es un programa de música francesa, porque, por ejemplo, nunca habría incluido a Fauré, y al mismo tiempo también está Stravinski, que no es francés, sino ruso… La intención es reflejar todo ese mundo creativo que atraía y comprendía la estética de Jean Cocteau. Intenta reflejar qué pasaba en esa ciudad durante las primeras décadas del siglo XX, de qué se nutría Cocteau, y al mismo tiempo verificar cómo todo lo que dejaron Satie, Stravinski, Debussy, Ravel, el mismo Cocteau, es producto de Diaghilev y sus Ballets Russes.
- Es un mundo perdido que abrió un camino hacia el presente.
- En lo personal, si hay un mundo que me atrae es ése. Esa París fue increíblemente estimulante, porque fue la ruptura de la hegemonía de Occidente en materia estética. La llegada del circo americano, de los ballets rusos, de la cultura de Java y Balí…
- ¿Cómo nos ubicamos cronológicamente en ese proceso?
- Estamos hablando de algo que comienza en 1913 con La consagración de la primavera, un poco antes quizás, con la primera aparición de Diaghilev en 1906. Pero no se trata de hechos aislados: Debussy es un compositor que de joven viaja al Oriente y también a Bayreuth, y así tiene la posibilidad de confrontar estéticas. Con la guerra esto se va a reforzar, hay una necesidad de incorporar tendencias no europeas que confluyen en París de un modo muy aceitado, gracias a toda esta creatividad que allí se reunía, a estas compañías y a la voluntad misma de París por abrirse a todo lo que no fuera producto de la Europa occidental.
- No es entonces una idea que se ciñe a la belle époque.
- Creo que no, que es posterior, porque fue una franja muy sufriente desde el punto de vista práctico, debió de haber sido muy incómodo para el artista vivir en ese momento. A partir de entonces nunca más va a haber una unidad estética en el mundo. En épocas anteriores había periodos enteros en los que se pensaba del mismo modo. En esa época, en cambio, sucede todo lo contrario: es un mundo variopinto, con luchas de colores y de ideas que habrán creado un clima un poquito delirante, cargado de contrastes. Creo que lo divertido habrá sido ver esos personajes que venían de tierras lejanas o que proponían danzas exóticas como Ida Rubinstein o Isadora Duncan, por ejemplo, el mismo Stravinski, Gerswhin, Tamara de Lempicka…
- ¿Satie puede ser considerado un precursor de todo esto desde una óptica surrealista?
- No creo que sea un precursor, porque fue un hombre sin una gran voluntad… Lo que lo caracteriza es esa cierta ironía, esa intención de no tomarse muy en serio las estructuras, las formas, esa actitud un poquito de burla, junto a una falta de disciplina notable. Aparte de esas características de su personalidad, ha sido un genio. Lo extremadamente atractivo de Satie es ver que sus pequeñas piezas, que no denotan ningún tipo de arte u oficio de compositor, transparentan al mismo tiempo un enorme talento y una musicalidad genial. Lo suyo era, por ejemplo, las “piezas en forma de pera”, el arte de no desarrollar, de no llegar demasiado lejos. De hecho Satie siempre quedó opacado por Debussy y Ravel, sobre todo por el primero. Debussy era el músico comprometido que analizaba y reflexionaba sobre cada nota; Satie en cambio quedaba como un personaje simpático. De hecho, éste nunca le perdonó a Debussy que cuando alcanzó sus primeros éxitos, Debussy estuviese enfermo, recluido en una habitación y no llegase a enterarse. Satie le escribe entonces una carta poco menos que insultándolo, pensando que su amigo no tiene la nobleza de ir a escuchar su música. Debussy, desde la cama, le pidió a Satie que lo perdonara. Finalmente, el que no se perdonó jamás el haber lastimado a su amigo inútilmente fue Satie.
- ¿Por qué Cocteau?
- Porque tanto a nivel humano como a nivel artístico, Cocteau fue un hombre que disfrutó de su época, que fue amigo de los más grandes talentos, es uno de esos personajes que supo compartir su cultura, que hizo un metabolismo de todo lo que le tocó vivir. Es un eje cuya producción literaria podrá interesar más o menos, pero que se decidió a gozar del arte y unir a los artistas. No hay elogio de Debussy que sea más interesante que el de Cocteau, que es una demostración de sensibilidad única: “Debussy existía antes que Debussy. Es un arquitectura invertida que se mueve en el agua, nubes que se construyen y derrumban, ramas adormecidas, la lluvia sobre las hojas, ciruelas que caen, se matan y sangran oro. Pero todo eso era murmurado, tartamudeado: no había aparecido una voz humana apta para expresarlo. Mil vagas maravillas de la naturaleza han descubierto, por fin, a su traductor.” Es maravilloso.
- ¿Sobrevive algo de ese mundo?
- No puedo ser muy optimista acerca de lo que ocurre ahora. A lo mejor peco de ignorante, pero no tengo la menor noción de que haya en este momento una verdadera creatividad en materia musical. Me resulta que hay un “refrito” continuo, que se proponen como nuevas cosas que pertenecen al pasado. Siempre estoy curioso de ver qué está ocurriendo, pero cuando entro en contacto con material de compositores jóvenes encuentro que no hay una verdadera vanguardia.
- ¿Refleja este concierto la última verdadera vanguardia?
- Sería demasiado arriesgado decir eso. Después hubo un Olivier Messiaen, un Pierre Boulez, un Karlheinz Stockhausen… Este París fue un movimiento de una enorme vitalidad, un modo brillante de resolver la creatividad en época de pocos recursos, sin aportes empresariales, signado por dos guerras, con grandes conflictos sociales. No fue el negocio el factor determinante de esta cultura, sino la originalidad y la personalidad de sus protagonistas.
- ¿Qué tipo de maduración se necesita para abordar el impresionismo en el piano?
- Creo que la música de Debussy parte del piano de Chopin; él mismo, que estudió con una alumna de Chopin, lo decía. Es música francesa antes que impresionismo. Tiene mucho del pianismo lisztiano y está signado por una exquisita sensibilidad, pero más que nada por una profunda sensualidad, una atracción por el sonido en sí mismo, no como elemento de construcción, sino como color, como timbre, como estado de ánimo.
- ¿Se puede decir que tiene su continuación en Olivier Messiaen y que con éste se clausuran las posibilidades del piano?
- Es muy difícil pensar en algo más después de Messiaen. Se ha buscado por intermedio de pianos preparados, pero no me parece que esto le haga mucho honor al piano. A un instrumento se lo honra sacando sus mejores posibilidades, no agregándole elementos extraños.
- ¿Este mundo tiene vigencia para el oyente de hoy?
- Tiene absoluta vigencia. Como la pintura impresionista, genera una respuesta inmediata por parte del espectador. Difícilmente un oyente no se sienta tocado por la belleza de esa música, ni siquiera es necesario hablar mucho sobre ella o asociarla a un concepto. Es una música que se presenta bella al sentido antes que al razonamiento, creando formas, inflexiones y armonías a las que cualquier ser humano sensible accede inmediatamente.

Picasso reconfortando a Stravinski, según Cocteau
Marcelo Perusso
-¿Tu puesta en escena comprenderá todo el espectáculo o sólo la segunda parte?
- Es de todo el espectáculo. La idea general no es que sea un concierto sumado a una ópera, sino una totalidad que apunte a una época y a un mundo, tomando como eje a Jean Cocteau y sus vinculaciones. Para lograr esto vamos a proyectar imágenes, partes de textos de poemas de la época, por ejemplo surrealistas, de Breton, Rimbaud, un poco de todo lo que representa ese período.
- Es una propuesta sui generis. ¿Hay antecedentes?
- No lo sé, pero esta idea nos permitirá que la propuesta no quede dividida, al unificarla mediante la escena y las proyecciones.
- Siempre se piensa en un concierto como algo muy despojado.
- Me parece que hay que empezar a abrir un camino partiendo de la información que hay en nuestra época. Cualquier espectáculo es hoy integrador, es como un videoclip, tiene casi más valor visual que sonoro.
- Sin embargo, eso no está en la tradición de la interpretación de la música clásica…
- Pero nada lo impide. Con el nivel de información visual que hoy se tiene no se pueden seguir manteniendo cánones tan estructurados. Si queremos acercar público nuevo tenemos que darle una vuelta de tuerca al asunto. La voz humana apunta a la emoción y al sentimiento, pero requiere que se entienda lo que se dice y que la música esté acompañada por otros elementos. Si eso se logra, se entra a la música por otros lados. Por ejemplo, en este caso proyectaremos imágenes inspiradas en la música, pero basadas más en el sentimiento que ésta puede provocar que en la carga histórica de información que uno puede traer de antemano.
- ¿Donde se proyectarán esas imágenes?
- Sobre una pantalla en el escenario que formará parte de la escenografía general.
En cuanto a los textos, no voy a proyectar poemas completos, sino frases que pertenecen a autores de la época, que el espectador no reconocerá salvo que conozca el poema. La idea es apuntar al estado anímico que me genera tal o cual música: de eso dependerán las imágenes y los textos. El factor cohesivo nos remite a Cocteau, aunque no necesariamente habrá textos de él.
- ¿Cuál es tu visión de esa época?
- Es el momento de esplendor de París, donde las obras de arte están surgiendo una detrás de la otra. Esta época no es como las anteriores, el Renacimiento o el Clasicismo, hay una apertura a todo y ese todo está jugado a fondo. De golpe te encontrás con un tipo como Satie que se inmola a su obra, aunque algunos puedan considerar que eso sólo era una pose, o con Cocteau, que pateaba el tablero y le gustaba llamar la atención, pero ¡cuidado!, que en cada una de esas poses o esas llamadas de atención había siempre una genialidad, lo mismo que en Picasso, Diaghilev, Nijinsky y tantos más.
- ¿En qué época ubicás todo esto?
- Estamos hablando de un fenómeno que va desde principios de siglo hasta comienzos de la segunda guerra. No importa que, por ejemplo, la música de Ravel fuera para otro lado: la relación entre todos estos artistas estaba igual. Por eso hay dibujos de Picasso sobre Stravinski, dibujos de Cocteau sobre Satie, etcétera.
- Desde el momento actual, ¿esta época genera nostalgia, envidia o puede considerarse que se agotó en sí misma?
- Cada uno de estos artistas abrió un camino. París, durante estos treinta años, o con suerte un poquito más, abrió todas las puertas. Se rompió con las estructuras clásicas, los conservatorios, las academias. La diferencia con el momento actual, a cien años de distancia, es que hoy no encontramos la genialidad de esa época. Aquellos artistas eran rechazados por los conservatorios, los salones, todas las estructuras, se trabajaba desde el café concert, desde lo marginal, y sin embargo igual se consagraron.
- Ahora no hay ni rechazo...
- Claro, ahora no hay referentes, todo puede estar bien y mal al mismo tiempo. Entonces hay una pérdida de valores. Se ven cosas que son desastrosas y todo puede ser arte, y no puede ser así. Tampoco todo era arte en esa época, pero fue una apertura a distintos campos. Puede discutirse el valor estético del dadaísmo, pero no que abrió todo un espectro, que se investigó un camino para los próximos cien años. Quizá no era arte en sí mismo, como el mingitorio de Duchamp, pero tiene valor como postura.
- ¿Qué diferencia hay cuando se trabaja con una ópera tradicional?
- Poner La voz humana es un trabajo tan arduo como trabajar con un “operón” de Verdi. Es más corto en el tiempo, pero todo es mucho más concentrado y conciso. Cada palabra, cada gesto, cada cosa que pasa hay que trabajarla a fondo para que el discurso final sea lógico e inteligible. Hay que lograr transmitir a una persona que habla por teléfono lo que le está diciendo la otra. Cocteau es genial porque uno lee la obra y entiende lo que sucede del otro lado del tubo. Para esto además están los tiempos musicales. La obra de Poulenc está muy bien hecha, llena de pausas flexibles, de calderones sobre los silencios, y uno se pregunta cuánto duran estos silencios: ahí está el quid de la cuestión. Yo tengo que darle tiempo a que el otro me conteste para poder armar mi contestación. Es una conversación en la que no se está diciendo la verdad de ninguno de los dos lados. Entonces, para poder mentir sobre lo que el otro dice hay un tiempo para saber qué dice el otro, qué responde, cómo lo digo y cuán convincente soy. Ese tiempo tiene que darse en la pausa. La voz humana es una despedida que habla de la incomunicación, esto aparece con claridad en el final de la obra. El teléfono es una distancia que priva a la protagonista de los recursos que tendría si hablara personalmente con su interlocutor.
- Generalmente las puestas de La voz humana son muy austeras, muy despojadas…
- Va a ser austera, pero va a haber una serie de elementos que no están en la tradición, como las proyecciones del texto, no completo sino algo más de un cincuenta por ciento del original, que va a compartirse con la proyección de imágenes. Y a la vez habrá ciertos elementos en la escenografía que van a hablar de la incomunicación.
- Te toca trabajar en un escenario sin bordes, sin hombros, sin telón…
- Es un desafío muy interesante, porque me obliga a resolver cómo entran y salen los artistas, cómo se abre y se cierra la obra, cómo se presentan los personajes.
- Desde el punto de vista de tu trabajo, ¿qué le da unidad a las dos partes?
- Las imágenes, los textos y el ambiente escenográfico que va a estar planteado desde el principio del concierto, aunque luego va a sufrir transformaciones a través de la iluminación. Sólo cambiará la posición del piano, central en la primera parte para adaptarlo luego a las necesidades de la ópera.
- ¿En tu puesta hay espacio para lo nostálgico o se propone una apelación al espectador actual?
- El espectador está siempre parado en el momento histórico en que vive, por más que se proponga la travesía más arqueológica que se te ocurra. Siempre hay una reminiscencia al presente, que uno puede hacer más o menos obvia, según la intención de la puesta. La voz humana trata de la incomunicación de una pareja, y esto es algo que funciona desde la prehistoria hasta el fin de la humanidad. Creo que en las obras de Cocteau hay una acentuación de la tecnología de la época: el teléfono, el megáfono, el automóvil, el avión. El los mete adentro del escenario en esa época y provoca una ruptura frente a la cosa consagrada. Pensemos que La voz humana se estrena en la Comedie Française, que hacía Molière, no en el off París de la época. Esto se ha perdido en el presente. Si pongo un celular en lugar de un teléfono fijo, o a la protagonista hablando por el Messenger, ¿qué gano? Lo que la obra refleja son las barreras humanas, si Cocteau la hubiera escrito en el siglo anterior, habría puesto a dos personas gritándose de una pieza a la otra, porque ésa sería la locura del momento. Yo, por una cuestión de respeto, conservo el teléfono, porque allí hay un texto, donde por ejemplo hay una vecina y una telefonista que interfieren, esos teléfonos ligados que había hasta la década del ´60, ¡aunque en la Argentina esto puede llegar a pasar siempre! Tanto lo visual como la música deben subrayar lo que pasa en la teatralidad, que es suficientemente fuerte y actual.

Satie por Cocteau
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